Co sprawia, że od co najmniej dekady kinematografie z Dalekiego Wschodu – chińska kontynentalna, ale też tajwańska oraz południowokoreańska, przyciągają coraz większą uwagę publiczności zachodniej, i to już niekoniecznie bywalców festiwali filmowych i art house'ów?

Jedna z odpowiedzi brzmi, że te filmy w jakiś tajemny sposób nawiązują do dawno zarzuconej na Zachodzie tradycji wymarłych już prawie mistrzów kina – takich choćby jak Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni czy Robert Bresson. Ich filmy z założenia miały prowokować widza do myślenia, czasem go szokować, budzić niepokój, wywoływać uczucie dyskomfortu, a wreszcie desakralizować gatunkowe schematy.

Jednocześnie twórcy azjatyccy potrafią znakomicie połączyć wątki europejskiego kina artystycznego z hollywoodzkimi tradycjami widowisk historycznych, filmu noir czy choćby hitchcockowskiego thrillera (najświeższym przykładem może być "Ostrożnie: pożądanie" Anga Lee, który wywołuje skojarzenie z klasyczną "Osławioną") i, co naturalne, nasycić je własnym kulturowym kolorytem albo odwołać się do własnych konwencji.

Tu już nie chodzi o tanią egzotykę, to nie te czasy. Dalekowschodnie kinematografie w gruncie rzeczy stawiają te same elementarne pytania moralne, etyczne i egzystencjalne, jakie stawiało sobie przed wieloma laty ambitne kino zachodnie, zanim ze sztuki zamieniło się w rozrywkę uzależnioną od cenzury politycznej poprawności i notowań wpływów kasowych. Inny jest tylko kostium i sceneria.

Popularność kina azjatyckiego wśród widzów zachodnich wynika również z tego, że jest ono ostatnim bastionem, gdzie ujrzeć można prawdziwe kobiety: piękne, zmysłowe, szykowne, tajemnicze i nierzadko niebezpieczne. Takie, które określa się niemającym odpowiednika w języku polskim słowem "glamorous".

W zachodnim, a przede wszystkim hollywoodzkim kinie roi się od różnych wymienianych co parę lat garniturów nadmuchiwanych blondynek, pyskatych niewiast o urodzie wiecznej nastolatki, powabnych kopciuszków, rozpaplanych paniuś w stylu "Seks w wielkim mieście", rozwydrzonych małolat czy smętnych dziewczątek mających problemy ze swą seksualnością. Ale nie ma kobiet w starym stylu Grety Garbo, Glorii Swanson, Marleny Dietrich, Laureen Bacall czy Rity Hayworth.

Dlaczego zniknęły? Anegdotycznym wyjaśnieniem tego zjawiska może być wypowiedź w telewizyjnych "Wiadomościach" pewnej działaczki Partii Kobiet na temat Smerfetki przy okazji 50. urodzin smerfów. Otóż pani ta uznała, że w postaci Smerfetki jest nadmiernie eksponowana kobiecość, co nie powinno mieć miejsca, jako że żyje ona pośród wielu mężczyzn. Zakrawa to na idiotyzm godny postawienia obok wypowiedzi o damskiej torebce teletubisia, ale między żarty nijak się nie da tej opinii włożyć.

Dokładnie taka sama postawa feministek amerykańskich w latach 60. i 70. przesądziła los adorowanych nie tylko przez mężczyzn, ale i przez kamerę hollywoodzkich gwiazd w dawnym stylu. Eksponowany w filmach z ich udziałem seksapil został uznany za przejaw mizoginizmu i wyklęty. Konformistyczny Hollywood zrezygnował więc ochoczo z seksu jako wyrafinowanej i fascynującej gry, bywało, że na śmierć i życie, i przekwalifikował się na bezpieczniejszą przemoc.

Ostatnią kobietą fatalną w klasycznym wydaniu we współczesnym filmie hollywoodzkim była bodaj Sharon Stone w "Nagim instynkcie" Paula Verhoevena z 1992 roku. I oczywiście zarówno ona, jak i reżyser zostali za to przestępstwo odsądzeni od czci i wiary.

Osobliwym przypadkiem w amerykańskim kinie jest ostatni film Stanleya Kubricka "Oczy szeroko zamknięte" (1999). Jeśli przyjrzeć się uważnie połączeniu zmysłowości i chłodu, z jaką autor zdjęć Larry Smith pieścił światłem i kamerą Nicole Kidman, nasuwa się natychmiastowe skojarzenie ze stylem Australijczyka Christophera Doyle'a, nadwornego operatora reżysera Wonga Karwaia.

Dwóch wybitnych reżyserów chińskich, wspomniany Wong Karwai z Hongkongu i Zhang Yimou, absolwent pekińskiej szkoły filmowej z rocznika dopuszczonego do studiów po upadku Bandy Czworga, stworzyło praktycznie do dziś obowiązujące niemal na całym Dalekim Wschodzie style filmowania kobiet.

Pierwszy z nich, wychowany w kosmopolitycznej metropolii na europejskim kinie artystycznym doby najwybitniejszych osiągnięć Antonioniego, Bergmana, Bressona i Alaina Resnais'go, stworzył coś, co – jak słusznie zauważyła obecna recenzentka "The New York Timesa" Manohla Dhargis – można by nazwać estetyką pożądania (choć nie zawadziłoby dodać, iż pożądania niespełnionego).

Zhang Yimou natomiast, który w czasach rewolucji kulturalnej znalazł się po drugiej, niewłaściwej stronie barykady i miał za sobą bogate doświadczenia ze wsi, na studiach słuchał wykładów z historii kultury chińskiej (malarstwo, kaligrafia, taniec) oraz oglądał klasyczne filmy amerykańskie, jakie uchowały się z czasów przedkomunistycznych, i być może dzieła neorealizmu włoskiego. On z kolei zaproponował coś, co dałoby się określić mianem represjonowanej zmysłowości.

W filmach Wonga dominuje półmrok i chłodna, podkreślająca samotność i poczucie izolacji kolorystyka. Natomiast u Zhanga, który poza planem zajmuje się malarstwem i fotografią, ekran dosłownie eksploduje kolorami z przewagą czerwieni. Dotyczy to nie tylko jego ostatnich superprodukcji ("Hero", "Cesarzowa"), ale i wczesnych, wiejskich i prowincjonalnych dramatów.

Obu łączy natomiast wręcz obsesyjna, by nie powiedzieć fetyszystyczna, dbałość o kostium. Nieważne, czy jest współczesny, czy historyczny – na aktorkach zamienia się jakby w drugą ich skórę. Zadaniem kostiumu jest nie tylko podkreślenie urody, ale też sugestywne wydobycie całego bogactwa kobiecości, jakie się pod nim kryje.

Obaj reżyserzy są autorami trzech największych odkryć aktorskich w kinie chińskim. Wong odkrył Maggie Cheung, którą po raz pierwszy obsadził w swym wczesnym filmie "Days of Being Wild" (1991), a dalej w "Spragnionych miłości", a Zhang – Gong Li, z którą w swym pierwszym okresie twórczości (1987 – 1995) stworzył siedem znakomitych filmów, w tym przynajmniej dwa arcydzieła ("Ju Dou" i "Zawieście czerwone latarnie"). Drugim odkryciem Zhanga jest największa dziś gwiazda młodego pokolenia – Zhang Ziyi, która zadebiutowała w jego filmie "Droga do domu" z 1999 roku, choć międzynarodową sławę i status gwiazdy przyniósł jej rok później globalny sukces filmu "Przyczajony tygrys, ukryty smok" Anga Lee.

W relacjach Wonga Karwaia z Maggie Cheung i Zhanga Yimou z Gong Li jest wielka analogia do znanych z historii filmu związków reżysera z aktorką jako jego muzą, a często i partnerką życiową. Warto szczególnie wspomnieć o Howardzie Hawksie jako reżyserze i producencie i całym haremie jego aktorskich odkryć – Laureen Bacall, Katharine Hepburn, Rosalind Russell i Jean Arthur, które pod jego batutą w latach wielkiego kryzysu i wojny stworzyły typ kobiety twardej, zdecydowanej, gotowej rzucić wyzwanie męskiemu światu, a jednocześnie seksownej, zalotnej i obdarzonej poczuciem humoru.

O ile związek Wonga z Cheung miał charakter artystyczny, bliższy europejskim pierwowzorom, to nie ma cienia wątpliwości, że Zhang modelował Gong Li właśnie na styl hawksowski, lecz adaptując go do warunków chińskich.

To oznaczało już nie manifestację niezależności, jak w amerykańskich realiach, lecz otwarty i skazany na nieuchronną klęskę bunt przeciw wielowiekowej tradycji i obyczajowości, ale też – już w domyśle – lansowanej przez propagandę komunistyczną etyce. Według niej odpowiedzialni obywatele nie powinni ulegać jakimś indywidualistycznym zmysłowym fanaberiom, lecz muszą poświęcić się pracy dla wspólnego dobra robotniczo-chłopskiej ojczyzny. A tymczasem Zhang nie tylko stworzył na ekranie olśniewającą kobietę, która z filmu na film usiłuje wyrwać się niczym złoty ptak z ciasnej klatki, ale jeszcze wszedł z nią w skandaliczny intymny związek, a skandaliczny dlatego, że oboje nie byli wówczas stanu wolnego. To oznaczało kłopoty z cenzurą, ale świat był zachwycony, a Gong Li stała się boginią dla pokolenia mającego w swym doświadczeniu masakrę na placu Tiananmen i pierwszą światową chińską gwiazdą, w stosunku do której użycie określenia "glamorous" nie jest ani na jotę przesadzone.

Gong Li po zerwaniu z Zhangiem Yimou w 1997 roku wystąpiła w dwóch filmach jego kolegi ze studiów Chena Kaige (w spowitym dymem opium "Uwodzicielskim księżycu" i kostiumowym dramacie "Cesarz i zabójca"). Ostatnio mogliśmy ją oglądać w dwóch hollywoodzkich obrazach, "Hannibal: Po drugiej stronie maski" i "Miami Vice", ale i w zapierającej dech rozmachem scenograficznym superprodukcji "Cesarzowa", co oznaczało wznowienie współpracy z pierwszym mistrzem po dziesięcioletniej przerwie. Mimo skończonych 42 lat Gong Li wciąż pozostaje pierwszą damą chińskiego filmu. Ale już nie pierwszą gwiazdą, bo ten zaszczytny tytuł należy się drugiemu odkryciu Zhanga Yimou – 27-letniej dziś i nie mniej "glamorous" Zhang Ziyi, doskonale znanej z filmów "Przyczajony tygrys, ukryty smok" i dwóch superprodukcji Zhanga Yimou: "Hero" (pojawiła się tam w drugoplanowej roli) oraz "Dom latających sztyletów", w którym wystąpiła już jako główna bohaterka. Ma na koncie również znakomitą rolę w nieznanym w Polsce dramacie "Purple Butterfly" (2003) Lou Ye, niezwykle utalentowanego kontynuatora stylistyki Wonga Karwaia. Warto o tym filmie wspomnieć, bo opowiada mniej więcej o tym samym – choć w zupełnie innej manierze, lekko doprawionej Hitchcockiem – co głośny ostatni film Anga Lee "Ostrożnie: pożądanie". Też jest tu Szanghaj kontrolowany przez Japończyków, też chiński ruch oporu, choć lepiej zorganizowany, i także patriotycznoseksualny dylemat bohaterki.

Oglądając "Dom latających sztyletów", nie sposób oprzeć się wrażeniu, że stary Zhang Yimou chętnie powtórzyłby ten sam numer co z Gong Li przed laty. Tak czy inaczej kamera kocha Zhang Ziyi grającą niewidomą Mei, podkreśla nieskazitelność jej alabastrowej karnacji, doskonałość urody, zmysłową grację, z jaką bawi wyrafinowanym tańcem podchmielonych gości, z których jeden rozochocony, oczywiście obleśny Japończyk, o mało jej nie gwałci (ta scena, z naszego punktu widzenia raczej niewinna, była szokiem dla Chińczyków).

Jeśli zawsze uzasadnione było podejrzewanie Zhanga o skłonność do fetyszyzmu, to w "Domu latających sztyletów" objawia się on w pełnej krasie. Lecz we wciąż purytańskich Chinach to akurat zawsze działa na korzyść aktorek, buduje ich ekranową mystique i kreuje gwiazdorski image. Dokładnie tak jak w Hollywood czasów Normy Shearer, Ginger Rogers czy Jean Harlow, gdy rygorystycznie przestrzegany był obyczajowy kodeks Haysa.

Gwiazdy chińskiego kina w wielu filmach występowały wspólnie w różnych konfiguracjach, jednak do prawdziwej konfrontacji na planie Gong Li i Zhang Ziyi doszło w 2005 roku w kostiumowym melodramacie "Wyznania gejszy" – amerykańskiej produkcji sygnowanej przez Roba Marshalla. Już raz, w musicalu "Chicago", dowiódł on, że umie reżyserować kobiety, zwłaszcza gdy toczą wojnę na śmierć i życie.

W "Wyznaniach gejszy" również umiał wygrać niewątpliwy element jak najbardziej rzeczywistej rywalizacji między dwiema chińskimi gwiazdami, z których jedna ma już najlepsze lata za sobą, a druga dąży bezpardonowo do zajęcia jej pozycji.

Tak czy owak obie te piękne kobiety – jeśli pominiemy ich groteskowy angielski – nie tylko udowodniły, że z wdziękiem i swobodą potrafią nosić wspaniałe, choć ciężkie i krępujące ruch kimona, ale tę swoją ekranową wojnę pokoleń odegrały nad wyraz przekonująco.

Na Gong Li, Zhang Ziyi, Maggie Cheung i Michelle Yeoh ("Przyczajony tygrys, ukryty smok", "Wyznania gejszy") – niewątpliwie najbardziej rozpoznawalnych na świecie Chinkach – lista intrygujących aktorek się nie kończy. Można jeszcze wspomnieć o Xun Zhou ("Rzeka Suzhou"), Zhao Tao ("Unknown Pleasures") czy Cecilii Cheung ("Przysięga" Chena Kaige). Nie należy też zapominać o Tajwanie, gdzie gwiazdą o statusie porównywalnym z Zhang Ziyi jest piękna Shu Qi ("Millennium Mambo" Hou Hsiaohsiena, ale też epizod we francuskim "Transporterze").

Szczególną uwagę trzeba jednak zwrócić na debiutującą na dużym ekranie absolwentkę renomowanej pekińskiej szkoły aktorskiej Tang Wei, którą Ang Lee wybrał spośród ponad 10 tysięcy kandydatek do roli w swym najnowszym filmie "Ostrożnie: pożądanie". To przecież faktycznie on osiem lat temu uczynił gwiazdę z Zhang Ziyi w swym "Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku", choć tym razem akrobatykę kung-fu zastąpił ekwilibrystyką raczej spod znaku Kamasutry.

Jednak ten film niesie też z sobą pewne zagrożenie dla dotychczasowego świata chińskich dam ekranu, bowiem pokazał seks nie sugerowany, lecz jak najbardziej dosłowny. Jeśli sięgniemy do historii kina, zobaczymy, że epoka wielkich gwiazd minęła dokładnie wtedy, gdy połączone siły Raportu Kinseya, pigułki antykoncepcyjnej i ruchów feministycznych odarły seks z aury tajemniczości, pozbawiły go smaku owocu zakazanego i wyegzorcyzmowały z niego wszelkie demony.

Coś podobnego zdarzyło się 30 lat temu o wiele bliżej Chin, a mianowicie w Japonii. Wystarczyło, że reżyser Nagisa Oshima zdarł kimono z Eiko Matsudy w "Imperium zmysłów", by nagle prysł czar, jaki roztaczały na cały świat delikatne, kruche Japonki. Ale taka jest cena, jaką się płaci za rewolucję seksualną, która już coraz bardziej natarczywie dobija się do bram Chin.